Mi tesz nővé egy nőt és mi férfivá egy férfit? Mi tesz valakit a saját neméhez tartozóvá önmaga és mi a külvilág számára? Ha létezik belülről megélt nemi identitás, és létezik kívülről érzékelt, vajon hol a határ a kettő között? Talán éppen ott, ahol a testünk és a külvilág összeér, azaz a bőrünknél?

Mintha ezt látszana állítani – vagy inkább kérdezni – Pedro Almódóvar A bőr, amelyben élek (La piel que habito) című, primér izgalmakkal operáló thriller-melodrámája, amelynek rafinált történetvezetése és színpompás látványorgiája mögött egyszerűnek tűnő, ám valójában alig megválaszolható, filozofikus kérdések sora húzódik arról, hogy kik vagyunk. Vagy frivolabban fogalmazva: kinek érezzük magunkat a bőrünkben?

A jó néhány korai Almodóvar-opusban szerepet vállaló Antonio Banderas egy gátlástalan plasztikai sebész szerepében tér vissza a rendező kamerája elé – visszafogottan és meggyőzően. Robert, aki a mesterséges emberi bőr kifejlesztésében, valamint az arc- és bőrátültetés terén ért el jelentős, bár orvosetikailag megkérdőjelezhető sikereket, kísérleti nyúlként tart fogva magánklinikáján „valakit” (maradjunk e semleges nemű névmásnál), aki egyszerre tárgya orvosi kutatásainak, szerelmének és bosszújának. A kamera hosszasan elidőz a fogva tartott (a szintén kiválóan játszó Elena Anaya) testén, és amit eleinte a szereplő bőrének vélnénk, arról kiderül, hogy testszínű kezeslábas, amely alatt még mindig nem valódi emberi bőr, hanem átültetett, mesterséges bőr van.

A látszat és a valóság viszonyával való efféle játék több szinten megismétlődik a filmben: az orvos egy hatalmas képernyőn nézi foglyát, mintegy önreflexív utalásként arra, ahogyan a mozinéző a mozgóképet nézi a vásznon. A nézés leginkább, mint a hatalomgyakorlás eszköze jelenik meg a filmben: erőszakos gesztusként, amelyet a nézett elszenved, de nem képes viszonozni, mert maga nem látja nézőjét. Az erőszak és az azt követő bosszúállás(ok) határozzák meg a film elbeszélésének menetét és csomópontjait, de az erőszakban ismét elválik egymástól látszat és valóság. Amit a filmbeli Norma és apja nemi erőszakként él meg, illetve értékel, azt Vincent rekreációs szexelésnek szánja, így aztán a néző sem tudja szándékos erőszaktevésként felfogni. Ugyancsak a látszatot és a valóságot ütközteti a film narrációs technikája: az elbeszélés első felében-harmadában a néző fölállít magában egy értelmezési sémát a látottakról, majd az előzményeket részleteiben kibontó, hosszú flashback után a film második részében kénytelen erről a sémáról lemondani, azaz amit valóságnak hittünk, látszatnak bizonyul. Ugyanerre a meglepetést keltő elbeszélősémára épít a film végkifejlete: Vera szerelme valóság és látszat, sőt ő maga válik valóság és látszat közötti megtestesült feszültséggé a film zárójelenetében, amelyet nyitott befejezésként értékelhetünk, elgondolkodva azon, hogyan alakulhatna tovább a szereplők sorsa.

Almodóvar filmje a feszültséget profin adagoló, jól megkomponált és fényképezett munka, amely inkább csak látszólag hoz újdonságot az életműben. A melegségét nyíltan vállaló rendezőt mindig is érdekelte a szenvedélyek ereje, a szexuális orientáció és a nemi identitás problematikája, A bőr, amelyben élek pedig lényegében inverz variációja ezeknek a témáknak: a szerelmi szenvedély helyett a bosszú szenvedélye, a társadalmi és biológiai nemből való kiválás vágya (lásd Almodóvar transzvesztitáit, transzszexuálisait) helyett a nem és az önazonosság kétségbeesett megtartásának vágya jelenik meg előttünk. Ami egyfelől a film erénye, az egyben a hibája is: az extrémen melodramatikus, kissé kiagyaltnak ható történet ugyan tagadhatatlanul fogva tartja a nézőt, de a látottak melyebb lélektani megalapozására, igazán hihetővé és átélhetővé tételére nem nagyon alkalmas. Az izgalmasan kérdező film talán ezért nem tud mélyebben, a bőrünk alá hatolva megérinteni.

fotó: popmatters.com; ociowatch.com; filmtett.ro

Schalk Endre Kornél